Režisér Síbrt: Vysílací čas představuje velkou zodpovědnost

Radovan Síbrt je dokumentární režisér a producent, který v posledních letech proslul tvorbou reality show pro komerční televize jako byly Malé lásky nebo MasterChef. Je to ovšem také absolvent Filozofické fakulty a Fakulty humanitních studií na Univerzitě Karlově. Proč dal nakonec přednost FAMU? A jak vnímá současný stav českého dokumentárního filmu?

Po maturitě jste studoval na Univerzitě Karlově, jak jste se rozhodoval?

Bylo to komplikované, protože třetí ročník gymnázia jsem strávil v Anglii. To byl rok 1992 a mě bylo sedmnáct. Chtěl jsem prostě na vlastní pěst strávit rok v zahraničí. Od rodičů jsem dostal peníze na měsíc, chodil jsem na hotelovou a jazykovou školu a do toho ještě na černo pracoval v hotelu jako číšník, později jako portýr. Angličtina mě bavila, takže jsem byl schopen se dorozumět bez problémů a po měsíci jsem už rozuměl všemu. Bylo to na jižním pobřeží, ve Worthingu, nedaleko města Brighton, což je oblíbené místo, kam si jezdí užívat důchod britská střední třída (nebo tomu tak alespoň tehdy bylo). Dnešní mládež by řekla „Florida z Wishe“ (smích).

Po návratu jsem maturitní ročník dělal s jinou třídou a moc dobře jsem se tam necítil, přece jen jsem rok žil samostatný život, mimo dril střední školy. Dlouho jsem uvažoval o medicíně a přizpůsobil tomu i výběr předmětů na gymnáziu, ale rodiče mi to rozmlouvali s tím, že v éře budování kapitalismu nemá v Česku medicína světlou budoucnost. Najednou jsem těsně před maturitou nevěděl kam dál a rozhodl jsem se dát přihlášku na Institut základů vzdělanosti, z něhož později vznikla Fakulta humanitních studií. Byl to bakalářský program, jenž dával vhled do historie, filozofie, sociologie atd. Ta všeobecnost mi v té situaci dost vyhovovala.

To mě následně zavedlo k afrikanistice a romistice, protože jsem poznal pana docenta Zimu, jenž byl stěžejním českým afrikanistou a sociolingvistou. Ten si mě stáhl pod sebe jako pomocnou vědeckou sílu, takže jsem začal studovat afrikanistiku na Filozofické fakultě. Záhy jsem ale zjistil, že na to nemám kapacitu, respektive mi chybělo nutkání sedět hodiny v knihovně a studovat. Viděl jsem to zejména v porovnání se svou spolužačkou Alenou Rettovou (dnes profesorkou afrikanistitky v německém Bayreuthu a mezinárodně uznávanou odbornicí). Uvědomil jsem si, že se asi mohu ve vědeckém prostředí nějakým způsobem udržet, ale nebyl by to přínos ani pro vědu, ani pro mě. V tu chvíli jsem tak vlastně věděl, co dělat nechci, ale stále jsem neměl jasno, jakým směrem dále vykročím.

Jak vás tedy napadla FAMU?

Byl jsem zrovna ve Frankfurtu nad Mohanem na stáži ještě v rámci magisterského studia. V té chvíli jsem ovšem už věděl, že na Filozofické fakultě pokračovat nebudu a vrátil se k svému původnímu úmyslu studovat medicínu – dokonce jsem si zjišťoval požadavky na přijetí ve Frankfurtu a vyplnil příslušné formuláře.

Ve volném čase jsem tam šel do filmového klubu a náhodou zhlédnul dokumentární film Southern Comfort (americký film z roku 2001, který vyhrál festival Sundance) vyprávějícím o muži – transsexuálovi, jenž žije na jihu USA a potýká se s rakovinou vaječníků. Tedy ho zabijí ta poslední část ženy, co v něm zůstala.

Tehdy mě zaujalo, že člověk může najednou vyprávět poutavý příběh lidem po celém světě a zároveň předat nějaké poselství. V ideálním případě i ovlivnit společnost, ve které žije. Ta představa diváků, jež mohu svým filmem zasáhnout mi přišla až opojná. To bylo asi to, co mi v afrikanistice chybělo. Přihlásil jsem se tedy kromě medicíny i na FAMU a jelikož to byly talentové zkoušky, tak probíhaly dříve než na medicíně – už v lednu. Vzali mě, a to jsem vnímal jako řízení osudu a na medicínu už to ani nezkoušel. Zpětně mi samozřejmě přijde představa, že se živím točením dokumentárních filmů lehce naivní.

Katedru dokumentární tvorby na FAMU studoval i Jan Svěrák a někteří další tvůrci hraných filmů, kteří ji označovali v té době za kvalitnější nebo komplexnější než obor režie.

Já tehdy přišel na FAMU filmem úplně nepolíbený. Netušil jsem, jakou mají jednotlivé katedry pověst. Navíc jsem měl už tehdy strach, nebo spíš možná respekt, z vedení živých herců, jenž se mě drží dodnes. Mám kamarády z FAMU, kteří milují herecké prostředí, užívají si práci s herci a tráví s nimi i volný čas. Já naopak ani nesdílím obecné nadšení pro hereckou profesi, jež panuje mezi širší veřejností a v mnoha médiích, kde se herci vyjadřují pomalu ke všemu od covidu po jadernou fyziku. Mě vždycky zajímaly reálné postavy. Když mě zajímá medicína, tak postavím svůj příběh okolo reálného lékaře, a ne kolem herce z nekonečného seriálu, jenž si na něj jen hraje. Tak jsem to vnímal už od začátku.

Je ale pravda, že dokumentární film byl tehdy vnímaný jako kvalitnější odvětví české filmové tvorby. Zažil jsem tam samozřejmě spoustu známých tvůrců jako je dokumentaristka Helena Třeštíková nebo Jan Němec (i když ten v té době učil na hrané režii), ale ten nejinspirativnější a nejprovokativnější pedagog pro mě byl Karel Vachek. Ten byl pro mě nejzásadnější, a to i přesto, že nesouhlasil s tím, co jsem se po FAMU rozhodl dělat a k mé tvorbě se stavěl velmi kriticky. Byl to však velmi přemýšlivý člověk, jenž se nezdráhal bořit žánrové konvence. Jsem velmi vděčný za čas, jenž jsem s ním mohl strávit. Často filmaře ovlivní nejvíce právě ti umělci, které veřejnost tolik nezná.

Mnohdy slyším, že FAMU už není, co bývala, ale je tomu skutečně tak? Musíme si uvědomit, že nás je v České republice deset milionů obyvatel a geniální tvůrci se zde rodit každý rok ani nemůžou. Kolik skutečně geniálních filmů známe z 90. let? Lidé stále odkazují na 60. léta, ale to nebylo tržní prostředí a fungovalo úplně jinak než dnes, svým způsobem více svobodněji, minimálně bez ekonomického tlaku. Pavel Juráček měl 120 natáčecích dní na debut! Dnes při tvorbě debutu budete vděčný za 25 natáčecích dní. Sám Juráček později v Západním Německu pochopil, že takhle dobré pracovní podmínky už nikdy nedostane. V 60. letech určitě vznikla řada filmových klenotů, ale zároveň i nespočet nabubřelých nesmyslů.

Na FAMU? Jako utéct ke kolotočářům

Znám pár lidí, co se na FAMU neúspěšně hlásilo řadu let, vy jste ale uspěl na první pokus.

Myslím si, že u přijímaček trochu vnímali i můj věk a chápali, že pokud mě vyhodí, tak už to nikdy nezkusím. Takhle jsem to měl i vnitřně nastavené. Jeden pokus, a pokud by to nevyšlo, tak bych pravděpodobně skončil na medicíně. Už tehdy to byl ale vliv Karla Vachka, kterého právě zaujalo, že jsem nepopsaný papír. Nebyl jsem z filmařské rodiny a neměl za sebou ani žádné studentské pokusy. Když se mě ptali, jestli znám někoho ze své zkušební komise, tak jsem poznal jen Helenu Třeštíkovou. A to ještě jenom proto, že znám jejího syna. Její tvorbu jako takovou jsem neznal.

Byl jsem pro ně potenciální laboratorní morče, které mohou zpracovat podle své představy. Později mě ale trochu dohnalo to, že jsem neměl žádné předchozí zkušenosti, ani nic nakoukáno. Měl jsem řadu kamarádů, kteří chodili pravidelně do kina, ale to nebyl můj případ. Když jsem tenkrát doma řekl, že půjdu studovat FAMU, tak to prarodiče (oba lékaři) vnímali jako bych chtěl utéct s kolotočáři. V naší rodině to bylo něco naprosto nepochopitelného.

Dalo hodně práce si ty mezery doplnit?

Myslím si, že hlavně technické znalosti se dají doplnit poměrně rychle. Na druhou stranu já už měl za sebou dvě vysoké školy a najednou jsem neměl motivaci se dále učit. Neměl jsem chuť sedět hodiny v knihovně a číst si memoáry slavných režisérů. To už nebylo pro mě. Dokončil jsem tedy bakalářský program, ale před magisterskými státnicemi jsem to nakonec položil a odešel. Měl jsem rodinu, pracoval jsem, už jsem nechtěl být studentem.

Jak byste srovnal atmosféru na FAMU a Filozofické fakultě UK, popř. FHS?

Atmosféra na FAMU byla velmi uvolněná. To nebyla ani tak vysoká škola, jako spíše otevřená laboratoř, diskusní kroužek. Na Filozofické fakultě jsem prostě chodil na přednášky, dělal si poznámky a poslouchal. Tady celou dobu panovala otevřená debata. Alespoň na katedře dokumentární tvorby. Film není exaktní disciplína, jejíž výsledky můžete objektivně změřit. Můžete samozřejmě říct, jestli je obraz ostrý či neostrý a jsou zde nějaká obecná pravidla vyprávění, ale konkrétní styl provedení už je na vás. Výuka je z větší části o dialogu, vztahy mezi pedagogy a studenty jsou často přátelské (někdy až moc), což bylo v mém případě umocněno tím, že jsem byl ve věku řady mých vyučujících. Panovaly sice jisté neshody mezi technickými a uměleckými katedrami, ale vnitřní spory rozhodně nebyly tak vyhrocené jako dnes. Vnímal jsem tedy ohromnou svobodu, ale zároveň i silný tlak na kreativitu, originalitu, a to samozřejmě svazující je.

Na afrikanistice jsem studoval u pana profesora Kropáčka, což byl člověk s encyklopedickými znalostmi. Věděl o svém oboru, a nejen o něm, naprosto vše. Mluvil mnoha jazyky, znal historii a zároveň pečlivě sledoval aktuální dění. Takže sice nebyl tak inspirativní, ale vzhlížel jsem k němu. S ním jsem žádnou diskusi nevedl. Bylo to tradiční předávání vědomostí. Do jisté míry tyto dvě školy představovaly extrémní podoby školství. A to přesto, že v době, kdy jsem FAMU studoval, byla snaha vedení zavést i teoretické předměty a snažila se praktickou výuku doplnit i o kurikulum, které by studenty vedlo k všeobecnějšímu rozhledu a vzdělanosti. To se ale na některých katedrách nesetkalo s přílišným pochopením…

V průběhu studia na FAMU vaše láska k dokumentu narůstala nebo jste o své volbě pochyboval?

To se nedá snadno zodpovědět. Jeden čas jsem pokukoval po hraném filmu, to, co jsem na začátku vnímal jako „dokumentární film“ mě přestalo zajímat, uvědomil jsem si, že to je hodně zkreslená představa, ale obecně jsem hledal, co vlastně chci dělat.

Jak dnes vnímáte český dokument? V jaké je formě?

Myslím si, že obecně český film není v dobré kondici a dokumentární film bych z toho nevyčleňoval. Samozřejmě se občas objeví dílo, které vyčnívá, ale jsou to spíše výjimky. Jako by nám chyběla odvaha, nedokážeme najít naše silné téma a prodat ho mezinárodně. Českým problémem je náš kontext, kde se toho v tom našem prostředí příliš moc neděje, schází mezinárodně viditelné téma. Svět zajímá Irán, Izrael nebo Ukrajina a ten náš středoevropský „klídeček a pohoda“ nikoho pochopitelně nestrhnou. A pak je tu aspekt financování filmů. Můžete se vydat dvěma směry. Napíšete nějakou nekomplikovanou komedii, s pomocí televize a různých product placementů ji zafinancujete a víte, že se vám ty peníze vrátí.

Nebo se pokusíte vyprávět něco, co by mohlo rezonovat mezinárodně. A v ten moment se vydáváte na dlouho cestu s nejistým výsledkem. Sice s největší pravděpodobností dostanete peníze od Fondu kinematografie, ale už nemůžete počítat s ničím od komerčních televizí a Česká televize vám dá taky jen zlomek toho, co na něco mainstreamového. Nebo vám nedají nic, protože to téma pro ně bude moc odvážné. Takže hledáte finance na mezinárodním trhu. A jsme zpět u toho, že svět nijak zásadně nezajímáme. To, co řešíme tady, svět řešil před desítkami let. Takže nenabízíme nic nového. Žádný překvapivý pohled. Až na pár výjimek. No a pak točíme za pár korun, za podmínek, za kterých se ten film skutečně dobře udělat nedá. A teď nemluvím jen o dokumentárním filmu, ale obecně o českém filmu. Je obtížné se jím uživit, pokud nedrtíte komerční věci pro televize.

A když už se náhodou nějaký zajímavější snímek objeví, tak kiny jen propluje bez nějakého většího zájmu. Vloni natočila odvážný film Tereza Nvotová, který vyhrál cenu pro debut v Locarnu, což je velký úspěch. Ten film kiny prošel bez zásadní pozornosti diváků a to samé platí o výročních filmových cenách. My jsme dokončili dokumentární film česko-švédské dokumentaristky Grety Stocklassa o Hansi Blixovi – vysokém diplomatu OSN, jenž byl šéfem inspekcí, které hledaly zbraně hromadného ničení v Iráku a byl tak jednou z nejdůležitějších postav mezinárodní politiky začátku století. Od začátku jsme tušili, že to bude spíše festivalový film, ale stejně mě zklamalo, jak málo o něm čeští novináři psali. Když vyjde hloupá komedie, tak si na ní všichni kritici brousí ostrovtip, aby pobavili čtenáře, ale tady byl vážný film o vážném tématu a vyšla jen hrstka recenzí. Často se novináři ani nekoukli na link, který dostali.

Jako velkou bolest českého filmu vnímám i následnou propagaci. My se často energeticky i finančně tak vyčerpáme při tvorbě samotného snímku, že na distribuci nám nic nezbude. Přitom u světových filmů je tato položka rozpočtu mnohdy vyšší než samotné výrobní náklady. U některých filmů je to skutečně škoda, jelikož zajímavé tvůrce máme, a to i v evropském měřítku. Z dokumentární tvorby mě napadá Martin Maleček (např. dokument o Kamilu Filovi Síla), Lucie Králová (např. svébytný hudební dokument KaprKód), z hraných filmů je tady taky pár zajímavých jmen, jako například Olmo Omerzu (Všechno bude, Atlas ptáků) či již zmiňovaná Tereza Nvotová (Světlonoc, Mečiar).

Jak obecně přijímáte kritiku filmových dokumentů? Diváci většinou hodnotí spíše téma než film jako takový.

Jedna věc je vnímání filmu laickou veřejností, od které ani nijak fundovanou reakci nečekám. O filmu se nikde neučí, s filmovou teorií se nesetkáte na základní škole, na střední také ne, na vysoké pouze pokud studujete filmová studia. Já spíš vnímám nedostatky v naší filmové kritice jako takové. Jako by řada novinářů nevěděla, co cílem kritiky je. Já přeci nepotřebuji slyšet, jestli se to danému recenzentovi líbilo nebo nelíbilo. Ani jako režisér, ani jako čtenář. Co je to za hodnocení? Mě zajímá nějaká analýza a zamyšlení. To může do jisté míry vychovávat diváky a taky posunout samotné tvůrce. Měl by to být rozbor, ale často se do toho promítají spíše osobní rozpoložení v daný moment či osobní preference, v některých případech i vztah k samotným tvůrcům. Nebo hladina alkoholu v krvi…

Co vás přivedlo poměrně záhy po studiu k myšlence spoluzaložit produkční společnost ?

Touha po samostatnosti a svobodě, což se pochopitelně ukázalo být značně naivní (smích). Během FAMU jsem zkoušel pracovat s různými producenty a neměl jsem dojem, že bych si našel partnera pro další spolupráci, tak jsem se rozhodl pro vlastní produkční společnost Pink, kterou jsme založili s partnerkou. Asi mě to přirozeně táhlo k té kreativně producentské roli. V konečném důsledku to ovšem vedlo k tomu, že jsem jako režisér pracovat přestal, protože jsem měl hodně práce okolo a zároveň velkou zodpovědnost k dalším filmařům.

Jak byste laikovi vysvětlil role režiséra a producenta?

Je to složité, protože tyto pojmy mají různé náplně v různých oblastech audiovize. Znamená to zkrátka něco jiného v televizi a něco jiného ve filmu, kde samozřejmě záleží i na tom, jestli se jedná o komerční snímek nebo umělecký autorský film. V neposlední řadě tyto role chápou jinak v Evropě a jinak v Americe. U nás vznikla v 60. letech silná pozice režisérů, kde režisér je ústřední postava celého natáčení, který o všem rozhoduje, a na jehož hlavu pak padne případný úspěch (záměrně nezmiňuju neúspěch, ten většinou padá na producenta, ten totiž nese finanční zodpovědnost). V USA má naopak většinou hlavní roli producent, protože ten má zjednodušeně řečeno peníze a poslední slovo.

Za mě to jsou pozice, jejichž působení se hodně překrývá a závisí na projektu, jak moc tomu je. U autorského filmu, kde si režisér napíše například i scénář, je zřejmé, že bude mít hlavní slovo v každém bodě rozhodování. U projektu, jehož vznik inicioval producent, se pak režisér stává jednou ze složek, která odvede svou práci, tedy vedení herců na place v rámci daného scénáře (velmi zjednodušeně), ale nemá takový dopad na samotný vývoj scénáře, na obsazení, ale například ani na to, jaký bude mít film finální podobu, protože nemusí být přítomen u střihu. To je například běžné u větších amerických studiových projektů.

Z toho plyne, že film je společné dílo celé řady lidí, jen u nás se nějak dál pracuje s jakousi romantickou verzí rozervaného režiséra-umělce, který vše nese na svých bedrech. A producent je navíc často zaměňován s produkčním. Tedy někým, kdo řeší praktické každodenní záležitosti během jednotlivých fází vzniku filmu. A to je třeba něco, co bych dělat nemohl, protože nemám praktické myšlení a nedokážu věci organizovat. Jako producent jste hlavou celé výroby filmu. Jste partnerem scenáristovi, režisérovi, střihači… Hlídáte jednotlivé části vzniku filmu od financí po kreativní stránku, jen si na každou z těch profesí najmete někoho, kdo to umí líp než vy. A najímáte ty lidi s vědomím toho, že se každá ta složka do výsledné podoby promítne. Tím to audiovizuální dílo formujete.

Ovšem někteří režiséři mají dojem, že jim budu nosit kafe a výplaty v obálce. A jinak jim do ničeho mluvit nebudu (smích). Já ale nesu zodpovědnost za investované peníze a průběh natáčení. Musím hlídat, že to, co jsme slíbili partnerům (ať už jsou to televize nebo jiní koproducenti), tak také na konci dodáme. A nebude to něco zcela jiného. Můj úkol není jen peníze sehnat, ale pak i konečný produkt „prodat“, a proto si za ním musím stát. Takže se snažím do všech projektů svou vizi vkládat, a proto do průběhu natáčení a tvorby výrazně zasahuji. A to se nemusí vždy všem líbit.

Z některých vašich rozhovorů jsem nabyl dojmů, že máte z pozice producenta vůči režisérům až mentorský vztah.

Nevím, jestli úplně mentorský, ale spíš partnerský. To ano. Myslím si, že problémem českých filmů je to, že spolu jednotlivé složky nespolupracují a vzájemně se podceňují. Scénárista napíše scénář a má dojem, že režiséra ani nepotřebuje. Ten zase očekává od producenta jen peníze, protože nechápe, k čemu ho potřebuje. Důležití jsou ovšem všichni na place – producent, režisér, kameraman, střihač, herci atd. Já myslím, že aby film fungoval, tak se všechny složky musí respektovat a dobře spolupracovat. Jakmile jedna složka hapruje, tak začne celý projekt padat.

Bez dobrého scénáře ani sebelepší režisér nic nezmůže. A producent by měl být něco jako dirigent, který stojí v čele toho celého orchestru. V producentské roli se snažím nenořit zbytečně do detailů, abych mohl vnímat celek a neunikala mi pointa celého toho snažení. Já mám určitě tendenci zasahovat režisérům do práce víc, než je v Česku zvykem a někteří tvůrci s námi proto spolupracovat nechtějí, ale myslím si, že naše péče je na konečném výsledku znát.

Při práci na pořadech jako MasterChef nebo Malé lásky vám ale přísluší role tzv. showrunnera. Co si pod tímto pojmem představit?

Ta pozice vychází z amerického systému televizní tvorby. Ve chvíli, kdy se začaly dělat náročnější seriály pro televize (tzv. Quality TV), tak to znamenalo vyšší nároky na štáb po technické i personální stránce. Je tam hodně provázaných epizod, a to už si vyžaduje více režisérů, zároveň narůstá objem producentské práce. Vznikla tedy pozice tzv. showrunnera –tvůrce, jenž stojí za scénářem a určuje kreativní vizi celého projektu. Je to na rozhraní scénáristy, producenta a režiséra. Scénáře samozřejmě nepíše sám, ale určuje směr, jakým se bude příběh a vývoj jednotlivých postav ubírat. Vybírá režiséry, ale jen výjimečně něco režíruje. V našich podmínkách by se za prvního showrunnera dal označit Jaroslav Dietl. Zaštiťoval celý projekt, psal scénáře a dělal i producentská rozhodnutí, i když samotnou režii obstaral někdo jiný.

Jakmile přišlo do Novy zahraniční vedení CME, tak zde chtěli zavést podobný systém – jednoho člověka, co rozhoduje o všech složkách vzniku projektu, ale i směřování mediální propagace hotového díla. Tehdy jsem se tam objevil já. A to přesto, že jsem pro komerční televizi nikdy pracovat nechtěl. Novu ale přebralo mezinárodní vedení spadající pod Warner Brothers, kde měli velké zkušenosti ze zahraničí a vymetli různé kamarádské vazby, jež v českých televizí panují. Dali volnou ruku producentce Radce Váchalové, ta viděla jeden díl Ano, šéfe!, který jsem režíroval a pak se koukla na videoklip Řiditel autobusu pro kapelu The Tap Tap. Ten ji zaujal svým humorem, a tak mi nabídla spolupráci.

Co je tedy v pořadu MasterChef vaším osobním vkladem?

Na takový původně zahraniční pořad existuje tzv. bible, tedy manuál, jenž předepisuje, jak má tento formát vznikat. Myslím si, že nejhorší chyba našich televizí je, že takový manuál často převedeme jedna k jedné bez většího zamyšlení, a tak vznikají ploché nezáživné pořady. Pokud nějaký formát v Česku ovšem zavádíme, tak ho musíme přizpůsobit divákům, televizi, která jej vysílá, ale i vysílacímu času. Pořád v prime time na Nově musí splňovat jiná kritéria než noční pořad na ČT2. To jsou úplně jiné vyprávěcí způsoby!

Jako příklad vám uvedu Malé lásky. Původně se jednalo o britský formát One born every minute, kde se do porodnice nainstalují desítky kamer a sledujete rodičku od okamžiku vstupu do porodnice až po narození dítěte. Britská verze se mi moc líbila jako taková povedená sociologická sonda. To byl ovšem Channel 4, tedy malý kanál na pomezí komerčního a veřejnoprávního fungování, jenž sleduje v průměru pět procent diváků. Na takovém malém kanálu můžete podobný pořad pojmout jako sociologickou studii, protože tam vždycky těch pět procent najdete, což je pochopitelně v Británii jiný objem diváků než u nás.

Pokud takový pořad chcete naopak uvést na Nově v hlavním vysílacím čase, tak ho samozřejmě musíte natočit tak, aby zaujal mnohem širší publikum. Musíte více vsadit na emoce, i když to místy může hraničit až s bulvárem. Já jsem u každého kroku natáčení – castingu, psaní scénáře i natáčení. Je to ovšem práce velkého množství lidí, takže se nedá mluvit o mém osobním vkladu. Vedle sebe mám dva producenty, se kterými se celou dobu radím. Teď pracujeme na české verzi Hell's Kitchen a tam už budeme showrunneři dva (kromě mě ještě Matěj Šámal), protože té práce bude mnohem více. Takže pokud je něco můj osobní vklad, je to schopnost složit si tým tak, aby dobře fungoval a na konci byl úspěšný pořad.

Považujete za příklad dobře převzatého zahraničního pořadu třeba Stardance?

Upřímně, pro mě je příkladem skvělé lokalizované zahraniční licence pořad Ano, šéfe! Zejména ty řady, které produkoval Vít Klusák s Filipem Remundou. Byla tu samozřejmě velká osobnost Zdeňka Pohlreicha (na společné fotografii vpravo), ale podle mě se tvůrcům především povedlo najít skvělou ústřední myšlenku, kdy na pozadí gastronomické show vlastně vyprávěli příběh o neřestech naší země. Nablýskaný exteriér restaurace a špinavá kuchyň plná polotovarů a dochucovadel byla paralelou k naší společnosti. Majitel podniku v bílém obleku jezdící v drahém autě, a přitom neschopný zaplatit svým zaměstnancům byl zase obrazem odvrácené tváře českého podnikání. Ten pořad měl najednou úplně jiné vyznění než britská předloha, i když ji formálně následoval.

Se Stardance mám osobně trochu problém. Myslím si, že ten pořad je poněkud zastaralý. Od vizuálního stylu až po moderování. Nemyslím si, že v roce 2024 by měl moderátor veřejnoprávní televize komentovat postavu ženy po dvou dětech. Navíc moc nerozumím, co veřejnoprávního v tom pořadu je.

Na druhou stranu i vám se ve vaší druhé řadě MasterChefa vyčítalo až misogynní vylíčení Pavlíny, jejíž soupeření s Romanem Stašou představovalo ústřední konflikt série.

Chtěl bych zdůraznit, že tam nebyl konflikt mezi Romanem a Pavlínou, oni dva se měli rádi. Byla to jen soutěživost. A nemyslím si, že jsme ji vylíčili v negativním světle. Ukázali jsme ji takovou, jaká je. Soutěživá, ambiciózní, plná emocí, připravená vše pojmenovat tak, jak to cítí. Nevím, co je na tom špatně. Ano, proti ní stál Roman, tedy někdo, kdo se neustále směje, je pohodový, všichni se do něj okamžitě zamilovali. A to vedlo k tomu, že diváci fandili jemu. A získali pocit, že Pavlíně v některých momentech porotci nadržovali. Ale to je taky v pořádku, je to hra, k ní emoce patří.

Ano, já jsem špatně odhadl, jak silná ta reakce bude. A taky jsem si myslel, že se její vnímání postupně změní. Že i nám trvalo, než jsme si ji oblíbili. Ale nestalo se. Důvody nevím. Nejspíš to byla kombinace celé řady faktorů. A určitě roli sehrála i negativní atmosféra ve společnosti vlivem covidu. Lidé seděli doma, netušili, co bude, a tak hledali viníka. A Pavlína to odnesla. Včetně toho, že někdo na internetu zveřejnil její adresu, aby si to s ní mohli lidé vyřídit. A to je skutečně za čarou…

V jednom z vašich článku mě zaujala rada, kterou jste před natáčením MasterChefa dostal a sice nevybírat mezi soutěžící chytré lidi. Hned jsem si vzpomněl na vítěze předchozí řady Martina Pecinu…

To mi řekla konzultantka z Polska a je to určitě do velké míry pravda. Casting je koneckonců věda sama o sobě. Nicméně já beru dokureality jako nosič myšlenek. Dokumentární film si v televizi pustí hrstka diváků, a to ještě většinou takových, co už se o dané téma zajímá. A přesvědčovat je nemusíte. MasterChefa pak sleduje až milion lidí. To je velká společenská zodpovědnost, ale zároveň i příležitost, jak něco sdělit širokému publiku. Nemůžete je poučovat, to by vás přepli, ale můžete nechat rezonovat nějaké téma. Přidat další vrstvu.

Pokud ovšem obsadíte pořad samými idioty, tak nic zásadního nesdělíte. Já jsem vždycky chtěl, aby to byl pestrý průřez společnosti. Nechci tam jen snadno manipulovatelné prosťáčky, nýbrž i silné charaktery, se kterými můžete mít sice během natáčení konflikty, ale oni tomu pořadu dají něco navíc. Martin byl v každém případě specifický soutěžící… Určitě je úsměvné, když se někdo přihlásí do televizní show a pak je překvapen, že je to televizní show (smích). Mě jeho postoj vlastně bavil a vařil skutečně výtečně, takže byl báječným vítězem. Zarazila mě však určitá nenávist, jež se v něm v průběhu natáčení nashromáždila. Dokonce mi napsal pár ne zrovna lichotivých sms. Je mi to samozřejmě líto, ale jediné, co můžu, je přemýšlet, co jsem udělal špatně. Ne všechno se nám podaří, a ne vždy člověk odvede práci, za kterou se dovede stoprocentně postavit. Myslel jsem, že se po natáčení s Martinem ještě sejdeme a v klidu si popovídáme, ale to on bohužel odmítl. Jsem ovšem rád tomu, že se soutěže zúčastnil a zvítězil.

V jedné recenzi jsem četl myšlenku, že Američané reality show vnímají jako cestu k lepšímu životu, zatímco my jen jako hru.

Mám taky ten dojem. Je to asi o tom tzv. americkém snu, kdy v USA každý věří, že svou pílí či umem může dosáhnout slávy a bohatství. Češi se podle mě až stydí si přiznat, že by mohli chtít uspět. Hlavně abychom nevyčnívali, aby se nám někdo neposmíval, když to náhodou nevyjde. Stále se bojíme vyčnívat z davu. Přitom průměrnost nás nikam neposune a mě osobně průměrnost především nudí. Nebo možná spíš vytáčí. Chceme přece, aby naše pořady a filmy měly světové parametry. Nemůžeme se pořád vymlouvat, že to nejde, že je nás málo a máme málo peněz. Jde to i v menších zemích. Jen se to musí dělat pořádně. A to samozřejmě něco stojí.

Jak vlastně vnímáte hranici mezi pojmy dokument, dokureality a dokushow?

Já si myslím, že ta debata začíná už u rozdělení dokumentární a hraný film. Vnímám to jako dvě části spektra jednoho média. Neexistuje jasná hranice. Jsou hrané filmy, které věrně a detailně vycházejí z reality a pracují s neherci a je naopak mnoho dokumentů, které využívají herce či jsou zcela inscenované. Laik má dojem, že to je exaktní věda, ale ve skutečnosti jsou ty termíny dosti vágní a vede se o nich dlouhá debata. Vždyť i jeden z historických pilířů tzv. dokumentární tvorby Nanuk – člověk primitivní (z roku 1922) vyprávěl o stylu života Inuitů v době, kdy už žili moderním životem a protagonisté tak na základě pokynů režiséra předváděli styl života svých praprarodičů. Já osobně tyto termíny používám velmi volně.

Termín dokureality rozhodně neznamená, že bychom jen pasivně zaznamenávali realitu. Vždycky tam musíme nějakým způsobem zasáhnout, aby výsledek diváka zaujmul.

Poslední film jste jako režisér natočil v roce 2019 -  dokument Postiženi muzikou o kapele The Tap Tap z Jedličkova ústavu. Schází vám samotné režírování?

Já myslím, že jsem se v tomhle našel. Baví mě dělat více věcí najednou a přeskakovat mezi nimi. Pestrost je pro mě důležitá.

U režírování je člověk dlouho sám ponořen v jednom tématu, a to asi není ta správná cesta pro mě. U posledního natáčení jsem už cítil vyčerpání, a hlavně neodbytný pocit, že ten film mohl dopadnout lépe, pokud bych se mu věnoval naplno a neodskakoval jako producent k dalším projektům. Pochopil jsem tehdy své vlastní limity.

Jsou lidé, co si najdou své silné téma a následně se mu věnují celý život, a pak jsou takoví jako já, co jistou roztříštěnost a neukotvenost v životě potřebují, aby se nezačali nudit, a mohou tak stále zkoušet něco nového.

V magazínu Forum píšeme o absolventech UK. Ale promocí to nekončí! Zůstaňte v kontaktu se svou alma mater i vy a buďte součástí společenství Univerzity Karlovy i nadále prostřednictvím Klubu Alumni.