Patří do stejné generace jako Jan Palach, dokonce stejně jako on na konci 60. let studovala na vysoké škole v Praze, i když pocházela z Polska. Události, které následovaly bezprostředně po jeho činu, pak o více než 40 let později režisérka Agnieszka Holland převedla do filmové série Hořící keř. Vycházela při tom i ze svých osobních zkušeností. V lednu jí Univerzita Karlova spolu s hlavním městem Praha udělila mezinárodní Cenu Karla IV. za „celoživotní umělecké dílo, věnované otázkám historické paměti, zkušenosti z období totalitních režimů a obraně základních lidských práv a demokratických hodnot v mezinárodním kontextu“. Při té příležitosti se během rozhovoru vrátila do 60. let.
Jaká byla Praha v roce 1966, kdy jste v ní začínala studovat?
Praha v roce 1966 byla úplně prázdná, tmavá, fasády na domech byly zašlé časem. Pro mladého člověka z Polska, které bylo zničené druhou světovou válkou, to přesto bylo úžasně inspirující místo, a to jak z té estetické, architektonické, filmařské, lidské i politické stránky, protože jsem v ní byla právě v době, kdy se odehrávalo Pražské jaro. Potkala jsem tady svého budoucího muže. V Praze se pro mě odehrálo všechno to důležité.
Jaká byla tehdy atmosféra mezi studenty?
Bydlela jsem na Hradební na koleji AMU, takže tam byli samí hudebníci, herci a filmaři. Na pokoji jsem byla se třemi herečkami, s jednou z nich se přátelím dodnes, ty další dvě už bohužel zemřely. Byla jsem mladá, byla jsem ve městě, které bylo neuvěřitelně inspirativní, a tolik se toho tady dělo v hudbě i ve filmu, byl osmašedesátý rok. Bylo to prostě skvělé.
Mezi vaše vyučující na FAMU patřil i Milan Kundera…
Neskutečně mě inspiroval. Pro prváky tehdy přednášel literaturu. Já jsem na rozdíl od svých spolužáků znala knihy a autory, o kterých mluvil a kteří ho v té době fascinovali, což byla především německojazyčná literatura první poloviny 20. století. V Československu – na rozdíl od Polska – mnoho z toho nesmělo vycházet. Byla jsem jediná Polka v ročníku, znala jsem knihy, o kterých mluvil, takže si mě hned zapamatoval. Když jsem ho později potkala s jeho ženou Věrou v Paříži, ujali se mě a spřátelili jsme se. Přeložila jsem pak jeho Nesnesitelnou lehkost bytí do polštiny.
Která z dalších osobností, se kterou jste se setkala během svých studií, vás ovlivnila?
Během studií jsem potkala řadu osobností, které měly na mou tvorbu velký vliv. Jedním z nich byl režisér Evald Schorm. To byl výtečný člověk. Byla z něj cítit taková velká mravní síla. Ráda mám zvlášť jeho filmy Každý den odvahu a Návrat ztraceného syna.
Vedoucím mého ročníku byl Karel Kachyňa. I s ním bylo zajímavé se setkat. Otakara Vávru jsem považovala za kolaboranta, ale byla to také osobnost. Až po letech jsem se dozvěděla, že když mě zatkli, bránil mě, a to i přesto, že si myslím, že mě neměl moc rád, protože jsem byla taková dost drzá (Agnieszku Holland na začátku 70. let krátce zadržovala StB v souvislosti s jejím angažováním ve studentských a politických aktivitách, pozn. red.).
Ráda vzpomínám také na Jana Matějovského, který se věnoval hlavně televizní tvorbě a který nás učil takovou režisérskou psychologii – jak se chovat k hercům, jak si vytvořit autoritu u štábu, jak smiřovat rozdílné ambice.
Cenu Karla IV. jste převzala den před výročím sebeupálení Jana Palacha. Kde jste tehdy v lednu 1969 byla? Vnímala jste tu letargii, do které, jak psal Jan Palach ve svém dopise, společnost upadla po srpnové okupaci?
V ty dny, kdy se to stalo, jsem byla v Polsku, kam jsem před tím odjela na vánoční prázdniny. Zadrželi nám pak pasy a nechtěli nás do Československa pustit. Takže ty dny, které následovaly bezprostředně po jeho sebeupálení, jsem v Praze nezažila. Do Československa jsem se ale vrátila krátce před tím, než se upálil Jan Zajíc (ten se upálil na Václavském náměstí 25. února 1969, měsíc po pohřbu Jana Palacha, pozn. red.), a to si pamatuji velice dobře, protože moji kamarádi právě v ten den natáčeli na Václavském náměstí nějakou etudu. Někdo ze štábu doběhl na fakultu nám to říct, tak jsme tam všichni běželi.
Moje kamarádka, spisovatelka Eda Kriseová, o tom napsala reportáž, která je dodnes velmi důležitým záznamem této doby. Zachytila tu změnu veřejného mínění, která se odehrála mezi upálením Jana Palacha a Jana Zajíce. V době, kdy to udělal Jan Zajíc, o tom už nikdo nechtěl nic vědět ani slyšet. Částečně jsem toto ukázala i v Hořícím keři.
Jste stejný ročník jako Jan Palach. Jak jeho čin vnímala dvacetiletá Agnieszka Holland?
Jsem nejspíš ovlivněná polským romantismem, tedy tím, že se musí bojovat, že nemůžeme jen tak na všechno rezignovat, a že záleží na nás, jak se věci vyvinou. Přijala jsem to jako hrdinství, nepochybovala jsem o tom, jestli se to smí, nebo nesmí, jestli byl, nebo nebyl úplně příčetný. Nevím, jestli bych měla odvahu to udělat, ale určitě bych byla na straně těch, kteří se rozhodnou, že se udělat něco musí, a to přesto, že za to zaplatí cenou nejvyšší, tedy svým životem. Myslím si ale, že to mělo opačný účinek. Lidé to vnímali tak, že jestli svoboda znamená obětovat život, tak si radši zvolí život a nechají si vzít svobodu. Proto pak nastoupil takový zvrat.
Vnímáte jeho čin stále tak? Nepřehodnotila jste to ani v době, kdy jste točila Hořící keř a znovu jste se velmi intenzivně vrátila do této doby, avšak bohatší o čtyřicet let životních zkušeností?
Když máte pocit, že máte před sebou zeď zla, chytáte se v zoufalství všeho, čeho můžete. Jedinou vaší zbraní v tomto okamžiku je vaše tělo. Neodsuzuji to, ani o tom nepochybuji. Když jsme pak dělali Hořící keř, ukázali jsme, co to znamenalo pro Palachovu rodinu, kterou jeho čin pochopitelně uvrhl v zoufalství. Každá sebevražda vyvolá zoufalství, i když ji spácháte s ušlechtilými úmysly.
Co jste z vlastních zkušeností a prožitků z přelomu 60. a 70. let promítla do Hořícího keře?
Když jsem si poprvé přečetla scénář k Hořícímu keři, který mi poslal neznámý scenárista spolu se dvěma producenty, měla jsem pocit, že to musel psát někdo z mých spolužáků, na kterého jsem mezitím zapomněla. Bylo to tak přesné, vystihovalo to dobu, naše pocity, reakce a realitu jako takovou.
Napsala jsem jim, že mám zájem to točit a pozvala je do Varšavy. Když se objevili před mými dveřmi, stály tam takové tři děti. Byli to ještě studenti, měli ale v sobě neskutečný zápal. Štěpán Hulík napsal opravdu skvělý scénář, takže jsme se dohodli.
V sérii Hořící keř velmi výrazně pracujete i s prostředími, ve kterých se děj odehrává, včetně Filozofické fakulty UK, kde Jan Palach studoval. Záměrně pracujete s prostředím jako s další postavou?
Budova Filozofické fakulty je prostor nabitý pamětí a přítomností zároveň. Místo je živé tím, jak se tam stále učí mladí lidé, zároveň se tam ale odehrávala historie. Z prostoru to vnímáte, navíc ten výhled na Hrad, je to zkrátka takové symbolické místo. A musím říct, že se tam skvěle natáčelo, škoda, že jsme tam neměli víc času.
Ve své tvorbě se často věnujete historickým událostem, točíte o osudech skutečných lidí jako v případě Jana Palacha, jeho rodiny či advokátky Dagmar Burešové, která Palachovu rodinu zastupovala. Jak moc se přitom opíráte o historiky a svědectví pamětníků?
Vždy si dělám přísnou rešerši, chci se toho dozvědět co nejvíc o samotné době i o lidech, o kterých vyprávím. Pokud svědci ještě žijí, snažím se s nimi sejít a hovořit. V případě Hořícího keře jsme mluvili i s Jiřím Palachem, Janovým bratrem, s několika svědky, řadu událostí jsem si navíc pamatovala velmi dobře sama. Zvlášť v tomto případě jsme nechtěli opravdu nic podcenit, protože jsme si uvědomovali, jak důležité téma pro tuto zemi zpracováváme.
Pro potřeby filmového vyprávění samozřejmě nějaké posuny udělat musíte, například celý studentský štáb, který v Hořícím keři vystupuje, je smýšlený. Museli jsme zkompilovat více reálných postav do těch, které se pak v příběhu objevují. Já sama jsem měla kamarády ve studentském hnutí a byla jsem členkou stávkového výboru FAMU, takže jsem věděla, jak to zpracovat pravdivě. Podobně jsme postupovali i v případě vykreslení kolegů Dagmar Burešové.
Když zpracováváte biografie reálných osobností, vždy v tom bude trošku fantazie. Můžete mít stovky svědectví, dopisů, deníkových záznamů, stejně nezjistíte přesně, jaký byl člověk uvnitř. Představivost tvůrce se vždy promítne do toho, jak svého hrdinu vykreslí.
Často saháte k tématům z nedávné minulosti. Vždy jste byla přesvědčená o tom, že chcete dělat hraný film. Nelákal vás dokument?
Nejblíž jsem k tomu byla asi v případě Hranice. Pár týdnů po tom, co se začala odehrávat uprchlická krize na bělorusko-polských hranicích v roce 2021, jsem věděla, že o tom musím natočit film. Natočit to dokumentárním způsobem ale nebylo možné. Pár pěkných dokumentů o tom vzniklo, ale vždy to vyprávěly z takové nějaké vzdálené perspektivy. Já to potřebovala pojmout jinak. Chtěla jsem ukázat, co ta situace znamená pro uprchlíky, pro pohraniční stráž, pro společnost. Věci, které otevřeně ukazuji ve filmu, bych v dokumentu zachytit nemohla.
Tragédie 20. století se propisovaly jak do života vašich rodičů a blízkých, tak i přímo do vašeho vlastního. Jak moc osobní bolestná zkušenost s totalitními režimy ovlivnila vaši tvorbu?
Vyrůstala jsem v rozbombardované Varšavě, což bylo na jednu stranu skvělé hřiště, na druhou stranu se čas od času stalo, že tam explodovala zapomenutá munice. Jeden z mých malých kamarádů takhle nešťastně zahynul. Byla tam cítit stálá až fyzická přítomnost nebezpečí. Můj otec byl Žid, druhou světovou válku strávil v Sovětském svazu v armádě, celá jeho rodina zahynula během holokaustu. Když se vrátil, svoje město našel v troskách a svých blízkých se už nikdy nedočkal. Uzavřel se do sebe a nikdy o tom se mnou nemluvil. Zemřel, když mi bylo třináct. Matka se aktivně účastnila varšavského povstání, zachraňovala Židy. Hrůzu, nebezpečí a zločinnost lidstva jsem osobně pocítila už jako velice malá.
Opakovaně upozorňujete na to, že v současnosti přestává působit „očkování holokaustem“, tedy že lidstvo pomalu zapomíná, jaké hrůzy je schopné spáchat pod vlivem nacionalismu a rasismu. Jakou roli by měly hrát univerzity v tom, aby se účinnost této vakcíny posílila?
Jedním z velkých současných nebezpečí je to, že lidé spolu už fyzicky nemluví, nevede se dialog. Na sociálních sítích se místo dialogu rozvíjí konflikt, který přiživují algoritmy. Stačí, že někdo vyjádří názor, který je trošku odlišný od mainstreamu, a už se na něj všichni okamžitě vrhnou.
Univerzity a školy jsou jedny z posledních míst, kde je možné dialog vést. Mladí lidé si potřebují bez manipulace algoritmy vytvořit vlastní světonázor, pochopit co je a co není fakt, naučit se respektu k různým názorům, pochopit, že život je komplikovaný, zkrátka si osvojit vše, co z nás dělá dobré lidi. To je úloha univerzit, které jsou takovým posledním ostrovem. Myslím si ale, že se bohužel tomuto svému úkolu věnují málo.
Agnieszka Holland převzala mezinárodní Cenu Karla IV. z rukou rektorky UK Mileny Králíčkové a primátora Prahy Bohuslava Svobody (foto: Hynek Glos).
Přežije film nástup sociálních médií ještě podtržený rozvojem umělé inteligence?
Přežije, otázka je, v jaké podobě. Potřeba audiovizuální narace je s námi už od antiky. Jsou určité oblasti filmové tvorby, které umělá inteligence velmi rychle převezme. Umělou inteligenci můžete využít jako užitečný nástroj, když se ale změní v Golema, bude to konec.
Do Prahy jste přijela jako mladičká milovnice Franze Kafky, abyste se do ní po padesáti letech vrátila a věnovala slavnému spisovateli zatím svůj poslední film. Vnímala jste film Franz jako svůj životní projekt?
Takto jsem o tom nepřemýšlela. Dokonce jsem si dlouho myslela, že to není možné filmově zpracovat, protože jsem to vnímala tak, že v případě Franze Kafky se všechno odehrávalo mezi jeho hlavou a papírem, takže filmově se to v podstatě nedá zachytit.
Pak jsem ale točila Šarlatána, kvůli kterému jsem tady docela dlouho zase žila a viděla jsem, co všechno se tu kolem Kafky odehrává. Pochopila jsem, že je tu nějakým způsobem přítomný a že se musím snažit zjistit, jak. Byl to takový experiment.
Co z vašeho osobního vnímáni Franze Kafky jste do filmu promítla?
Jeho křehkost, humor i fyziognomie byly pro můj film klíčové. Pomohlo tomu i to, že jsme našli Idana Weisse, který Franze ztvárnil. Je to nejenom velmi talentovaný a citlivý herec, ale tak trochu reinkarnovaný Franz Kafka, a to jak svou fyziognomií, tak svou duševní citlivostí.
I s tímto filmem jste se dostala na Univerzitu Karlovu. Na Právnické fakultě UK, což je mimochodem velice oblíbené místo mezi filmaři, se točily scény z pojišťovny, pro kterou Franz Kafka pracoval…
Skutečná budova pojišťovny, kde Kafka pracoval, byla ve stylu fin de siècle, plná obrazů a soch. V této pasáži filmu má ale architektura určitým způsobem vyjádřit Kafkovo odcizení, proto jsme si vybrali právě budovu Právnické fakulty, vnímali jsme, že tam to funguje lépe.
Na jakém projektu pracujete nyní?
Mám krásný scénář o spisovateli Jerzy Kosińském, autorovi Nabarveného ptáčete. Je trošku těžké dělat po jednom spisovateli zase dalšího, ale tento příběh je docela jiný. Klade moderní otázky o tom, co je umělecká pravda, jestli je důležitější než fakta, nebo zda představivost může být pravdivější než skutečná pravda, a jak snadno můžete zdiskreditovat člověka. Dnes v době sociálních médií, kdy to je velmi snadné, je to obzvlášť aktuální. Jerzy Kosiński je velmi ambivalentní hrdina, trošku jako Šarlatán, Franz Kafka je spíš takový futuristický anděl.
Cítíte vůči nějakému tématu svůj umělecký dluh?
Měla jsem v ruce scénáře, ze kterých by byly skvělé filmy, ale z různých důvodů se je nepodařilo natočit. Je těžké vracet se k některým tématům, protože doba se mění, citlivost světa se mění a některá témata najednou nejsou zdaleka tak relevantní, jak se zdála být. Neohlížím se zpět. Nemám seznam toho, co bych chtěla udělat. S některými věcmi, o kterých jsem si říkala minulý rok, že bych je ráda natočila, si teď nejsem jistá, a to hlavně kvůli tomu, co se dnes odehrává ve světě. Najednou nejsou důležitá, a co je teď nejdůležitější, to nevím.
| Agnieszka Holland |
 Nyní sedmasedmdesátiletá filmová režisérka a scenáristka a absolventka pražské FAMU patří k nejvýraznějším a nejuznávanějším osobnostem současné evropské kinematografie. Pochází z Polska, kde žila až do 80. let, kdy po utužení poměrů v zemi nuceně odešla do Francie, kde žije dosud. Ve své tvorbě se často věnuje osudům jednotlivců ve střední a východní Evropě, které drtí soukolí velkých dějin a tyranie totalitních režimů. Mezi její nejvyzdvihovanější díla patří snímky Hořká sklizeň, Evropa, Evropa či V temnotě, které se vracejí do období druhé světové války. Ve filmu Šarlatán zase popsala příběh československého bylinkáře a léčitele Jana Mikoláška, který byl odsouzen v zinscenovaném procesu v 50. letech. V sérii Hořící keř se věnovala období, která následovalo bezprostředně poté, co se Jan Palach v lednu 1969 zapálil na Václavském náměstí v Praze. Do Prahy se vydala také se svým posledním filmem Franz, který sleduje osudy spisovatele Franze Kafky. Velkou celospolečenskou debatu vyvolal její film Hranice, který se věnuje uprchlické krizi na polsko-běloruských hranicích z let 2021 a 2022. Zkušenost má také s velkou hollywoodskou produkcí. Režírovala i některé epizody úspěšného amerického seriálu Dům z karet. Za svou tvorbu získala několik nominací na Oscara, za film Evropa, Evropa pak dostala Zlatý glóbus. Je držitelkou mnoha cen z různých světových filmových festivalů. Před dvěma roky ji prezident Petr Pavel vyznamenal medailí Za zásluhy o stát I. stupně v oblasti kultura. Letos ji Univerzita Karlova společně s hlavním městem Praha vyznamenaly mezinárodní Cenou Karla IV. |
